Dado que la política se maneja más en función de la percepción pública que de los propios hechos, Romeo Franz, músico y actual diputado al Parlamento Europeo por el Partido Verde, plantea una pregunta relevante: ¿Qué mensaje se envía en la situación política actual cuando se amenaza con destruir la obra de arte de un judío y un sinto? (Berlin.de 2021).

Las palabras de Benjamin sobre la transitoriedad de la historia (Buck-Morss 1991, p. 108) señalan cómo, desde una perspectiva ampliada de la historia, todos los monumentos, estilos, ideologías, revoluciones e incluso imperios son sustituidos unos por otros. Una vorágine de cambio continuo que se aceleró debido al impacto de la tecnología desde el siglo XIX, que en palabras de Karl Marx exigió "fundir lo sólido y profanar lo sagrado"
(Bauman 2000).

Según el sociólogo Zygmunt Bauman (2000), el paradigma de la liquidez que caracteriza a las economías capitalistas globales está representado en el continuo cambio fluido de las identidades individuales, las instituciones políticas, los paradigmas y las infraestructuras. En este torbellino continuo de cambios, la cuestión de la memoria y el patrimonio representan una pregunta por lo que merece y necesita ser recordado,
material o inmaterial, de modo que no repitamos nuestros errores y atrocidades como especie.

Para Benjamin, la relación con el pasado no es directa: como si el pasado estuviera arrojando luces al presente, o el presente se estuviera iluminando a partir de la visita al pasado; más bien, vienen juntos en una imagen que forma una constelación. Dado que la relación de este o cualquier otro presente con el pasado es sin duda transitoria, esta imagen es dialéctica, implica una corriente continua que de todos modos no es una progresión (Buck-Morss 1991, p. 462). En consecuencia, el papel del artista y del filósofo consiste en destacar y resaltar eventos aislados para dar sentido y proporcionar relevancia a aquello que merece ser recordado.

La cuestión que resaltó el eurodiputado Romeo Franz es bastante importante, pero algo igualmente relevante puede ser destacado: ¿Por quién, o mejor dicho, por qué se amenaza con destruir el monumento? La transformación de la ciudad, como resultado de la acción humana, se sirve de las fuerzas económicas, sociales y tecnológicas puestas al servicio del progreso material, y en esta lucha arquetípica entre tradición (memoria) y progreso (renovación) la balanza se inclina casi siempre del lado del capital.

Una de las victorias más innegables del capitalismo global ha sido su capacidad para desviar nuestra atención de la destrucción que supone el desarrollo económico: la tragedia social que implica y los insondables costes medioambientales que hemos pagado para que un porcentaje de nuestra especie pueda disfrutar de las maravillas tecnológicas de la modernidad. El monumento al pueblo Roma y Sinti en el centro de Berlín está amenazado precisamente por el progreso e, históricamente, cualquiera que se haya atrevido a insinuar la necesidad de frenar el tren del progreso ha sido tachado de ingenuo, y esa es precisamente otra victoria del capitalismo tal y como lo conocemos.

Para Benjamin es posible hablar de un progreso tecnológico, pero no de uno histórico; el Modernismo y el Capitalismo ocultaban esta contradicción: "[...] donde la industria y la tecnología se presentaban como poderes míticos capaces de producir por sí mismos un mundo futuro de paz, armonía de clases y abundancia. El mensaje de [la tecnología] era la promesa de un progreso social para las masas sin revolución". (Buck-Morss 1991, p. 86) La noción de progreso en relación con la división marxista de Medios y Relaciones de
Producción, permitió a Benjamin afirmar que mientras los avances en el ámbito de la industria y la tecnología suponen un progreso innegable en el nivel de los medios de producción, "en el nivel de las relaciones de producción, la explotación de clase permanece inalterada". (Buck-Morss 1991, p. 86). El progreso tecnológico es notablemente obvio si miramos a nuestro alrededor hoy en día, pero hablar de progreso social o histórico parece poco razonable, sobre todo si echamos un vistazo a la actual ruina social, ética y medioambiental en la que vivimos, que es tanto el resultado de la acción humana como de la revolución tecnológica sin precedentes que estamos viviendo.

El ideal del progreso se convirtió en un axioma de la modernidad que resultó incuestionable, Benjamin se refirió a la insuficiencia de este progreso económico como la tormenta que aleja la historia del paraíso y atraviesa las ruinas del pasado; una tormenta que se puede ver ilustrada en el Angelus novus de Paul Klee: el ángel de la historia arrastrado y aterrorizado hacia el futuro por la tempestad del progreso que viene
detrás de él. (Benjamin 1983, p. 13)

El Fausto de Goethe puede verse como la historia de un erudito y protocientífico que, en nombre del conocimiento, hace un trato con el demonio para encontrar una conexión más vital, sensible e intensa con el mundo. Según el filósofo Marshall Berman (1988), Fausto pasa por tres fases en su búsqueda del conocimiento a lo largo de la narración: soñador, amante y desarrollador. En su tercera metamorfosis como desarrollador, Fausto decide transformar el mundo que le rodea y para ello pone el poder de la naturaleza al servicio del progreso material, haciendo uso de las fuerzas económicas, sociales y tecnológicas que el diablo pone a su disposición. Fausto elige "modernizar" una pequeña y antigua ciudad, y para ello opta por arrasarla primero. Sólo una pareja de ancianos, que vivía apegada a sus viejas costumbres, resuelve firmemente no venderle sus tierras y, por tanto, Fausto ordena al demonio solucionar el problema. Unos días después el demonio le comunica a Fausto que el problema con los dos ancianos ya ha solucionado de forma pragmática y que los ancianos han desaparecido, Fausto reacciona afrentado y le reprocha que él nunca se refirió a una solución tan severa, a lo que el diablo le reprende para que deje de ser ingenuo.

La narración de Goethe sobre la pareja de ancianos encarna varios aspectos de la oposición entre la fuerza de la renovación contra la tradición y la memoria: pone de manifiesto la tiranía que puede suponer el desarrollo económico, los costes humanos y medioambientales que conlleva el ideal de progreso y la inevitable destrucción que conlleva la construcción.

Benjamin puede contarse entre los filósofos del siglo XX que tuvieron más presente la irreparabilidad de la ruptura de la tradición que se produjo durante su vida; a pesar del reconocido antagonismo entre él y el filósofo Martin Heidegger, la relación de Benjamin con la historia tiene un parecido con el concepto de Aletheia de Heidegger. En "El origen de la obra de arte", Heidegger (1975, p. 50) relaciona el arte con el sentido griego de Aletheia, como "sacar de lo oculto", lo que significa una experiencia de revelar, exponer
y desocultar lo que ha sido olvidado o invisibilizado. El efecto que el continuo histórico tiene sobre la producción material humana es como el de una marea que arrastra todos los objetos al fondo del océano, transformándolos en escombros, fósiles y desechos, debido a la misma acción del paso del tiempo. Sólo
algunas producciones materiales y culturales llegan a convertirse en corales y perlas, formadas también en el fondo del mar a pesar de la corriente ininterrumpida del agua. El papel del crítico y, por lo tanto, del filósofo es el de un buceador y buscador de perlas que desciende al fondo del mar para recoger lo valioso y lo extraño con el fin de llevarlo a la superficie; devolviéndolo a la luz (Benjamin 1983, p. 46). Una forma de pensar que
es especialmente consciente de que el proceso de decadencia representa también un proceso de cristalización.
En Alemán la palabra Sprungbrett (en Inglés steppingstone), se refiere a una roca elevada que se utiliza sola o en serie como lugar donde pisar al cruzar un arroyo o una zona fangosa. ¿Podría levantarse una serie de piedras para navegar y resistir la corriente fangosa del progreso capitalista? Tal pregunta se situaba metafóricamente en el centro de la obra de Benjamin, implicando una tarea sistémica para la cual los roles del artista y del filósofo son de suma importancia. Dada la transitoriedad de la ciudad, la economía, la sociedad, el orden mundial, etc., estos roles artísticos y filosóficos son en su mayoría de actualización, es decir, una cuestión de llevar a nuevas formas de expresión elementos críticos, muchos de los cuales han estado ahí desde la antigüedad.

El trabajo del artista Dani Karavan con su monumento en el centro de Berlín creó una Sprungbrett para la memoria, en medio del denso bosque de signos que representa cualquier capital moderna. Viajeros y desplazados del noroeste de la India llegaron a la Península Ibérica a lo largo de los siglos, viajando en barcos de madera, trayendo consigo los sonidos entrecortados de sus pies bailando sobre las duras cubiertas de los barcos cretenses, dando lugar al baile flamenco (Buckminster Fuller 1966). Sintis, romaníes, lalleri, lowara, manusch, calé o jenische son algunos de los grupos más numerosos de estos viajeros, que han vagado
por Europa durante más de mil años y por el continente Américano desde el siglo XVIII (Kenrick 2007, p. 36). En América Latina la palabra Gitano, lejos de connotaciones negativas, es un símbolo de nomadismo y de hibridación musical. Son innumerables las canciones de salsa, son, merengue y cumbia que llevan su nombre, y las imitaciones e insinuaciones a sus movimientos de baile y sonidos palmas están siempre a lo largo de
toda Latino América.

Los dejo con Gitana, del músico puertorriqueño Willie Colón, una canción con la que crecí bailando y, quizás, la canción de salsa más popular que les rinde homenaje: https://youtu.be/7fOXpO1yVs0